Brnianske HaDivadlo má za sebou bohatú históriu. Vzniklo v roku 1974 v Prostějove, v roku 1985 sa presťahovalo do Brna, kde sa plne profesionalizovalo a prešli ním také výrazné režisérske osobnosti ako napríklad Arnošt Goldflam alebo J. A. Pitínský. Oproti klasickým repertoárovým scénam je tvorba HaDivadla oveľa viac založená na autorskom prístupe režisérov a hercov. Súčasným umeleckým šéfom divadla je rodák z Bratislavy, režisér Ivan Buraj.

Divadlo prežíva v dobe korona vírovej pandémie ťažké časy. Ako sa s touto situáciou vyrovnáva HaDivadlo?

Sú to tažké časy pre kultúru, ale asi je dôležité jedným dychom dodať, že nielen pre kultúru. Čo sa týka HaDivadla, tak ten prvý jarný náraz sme celkom zvládli. Ako mestom zriaďovaná scéna máme určitý príspevok, ktorý pri použití radikálne šetriacich opatrení stačil na pokrytie základného chodu divadla. Čo je ale väčším trápením, je jesenný úbytok divákov, ktorému v tejto neistej situácii rozumieme. Konieckoncov aj my v HaDivadle sme nepovažovali hranie pri októbrovom náraste čísiel chorých za zodpovedné a to nielen voči divákom, ale aj vo vzťahu k našim starším členom súboru. Preto sme ešte pred vládnymi opatreniami prerušili, ako jediné divadlo v republike, z našej vlastnej úvahy, hranie. Otázkou je, ako dopadnú rozpočty kultúrnych inštitúcií na rok 2021 a či pri návrate do „normálu“ neprevážia pragmatické pohľady, ktoré budú primárne dotovať ekonomiku a na všetko ostatné: kultúru, školstvo, zdravotníctvo, boj s klimatickou krízou, sa opať nezabudne. Bolo by to z môjho pohľadu fatálne pokračovanie hrubnutia našej spoločnosti a všetkých nešvarov krátkozrakej politiky, ktorá bola u nás prítomná aj doteraz.

V roku 2012 si absolvoval štúdium réžie na brnianskej JAMU a v roku 2015 si sa stal umeleckým šéfom HaDivadla, ktoré je spolu s Divadlom Husa na provázku a Divadlom u stolu, jedným z troch základných pilierov Centra experimentálneho divadla. Ako sa podarí mladému, pomerne čerstvému absolventovi školy takýto významný skok v jeho divadelnej kariére?

Iba drobná korekcia, Centrum experimentálneho divadla prešlo v minulej sezóne reštrukturalizáciou a po Františkovi Derflerovi, ktorý viedol Divadlo u stolu, nastúpil Matyáš Dlab, ktorý v rámci CED-u zahájil činnosť platformy Terén. Terén nie je súborové divadlo, ale dramaturgická platforma, orientujúca sa ako tykadlo našej inštitúcie na hraničné multidruhové projekty na pomedzí divadla, výtvarného umenia, experimentálnej hudby. Zaujímavosťou pre kontext vášho časopisu je aj pole pôsobnosti tejto platformy, ktorá chápe česko-slovenský kultúrny priestor ako svoje základné operačné pole a iniciuje mnohé projekty v spolupráci so slovenskými tvorcami. Spomeňme ako príklad za všetky ich spoluprácu s Andrejom Kalinkom a jeho zoskupením Med a prach. Ale naspäť k tvojej otázke, neviem ako sa to podarilo, asi je v tom trocha šťastia. Fakt, že dochádza v kultúrnych inštitúciách ku generačnej obmene. Sám som z toho trochu v šoku, že sa to všetko podarilo.

Ktoré tituly si stihol za päť rokov vo funkcii umeleckého šéfa v HaDivadle naštudovať a máš niektorú zo svojich inscenácií najradšej?

Za dôležité tituly pre seba vnímam adaptáciu Kafkovho Zámku, ktorá mi otvorila cestu k chápaniu divadelnej adaptácie, nie ako čohosi pasívneho v zmysle prevodu, v ktorom si autor adaptácie vezme dialógy z románu, základné situácie a má to, ale ako odpoveď na otázku, čo je zmyslom toho diela a prečo sa má toto dielo odohrať v divadle, čo mu to prinesie nového. Dôležitou bola pre mňa aj línia inscenácií dnes už klasických textov vrcholného realizmu Čechovovho Strýčka Váňu, Ibsenovho Eyolfa, či Gorkého Malomeštiakov, pri ktorej som sa snažil interpretovať realizmus inak než len ako stav reality, jej popis, snažil som v ňom vidieť boj o realitu. Tieto texty vytvorené na prelome 19. a 20. storočia majú v sebe čosi veľmi súčasné, popisujú dobu, kedy staré už neplatí a nové ešte nenastalo. Odohrávajú sa teda v časoch straty všeobecne zdielaných hodnôt, kde každá z postáv žije akoby vo vlastnom realizme a hlbším zmyslom realizmu sa teda stáva náraz realít a nie obraz jednej statickej reality. Súčasťou takéhoto sveta je kríza komunikácie, neschopnosť vidieť druhého, ale aj akási nahá skúsenosť s bytím, ktoré neprikrýva žiadna ideológia alebo náboženství, na ktoré by sa dalo bezozvyšku odkázať. Takýto horizont môže pôsobiť na niekoho depresívne, ale ja v ňom vidím aj určitú krehkosť toho, čo znamená byť človekom a příležitosť pre porozumenie, pretože v rovnakej neistote a tápaní žijeme všetci. Potom je pre mňa zaujímavé aj to, že som, obrazne povedané, zdedil avantgardné divadlo a svoju úlohu vnímam v spojení s tvorbou nových impulzov pre súčasné divadlo, ale aj generačnou otázkou, nakoľko a v čom môže a musí byť dnešné divadlo nové. Musí byť hlasne úprimné a mať vzťah k súčasnosti, ale neviem, či je našou povinnosťou permanentne inovovať a či máme hľadať stále nové formy. Obávám sa, že pri takomto formalistickom prístupe, kedy je novosť najvyššou kvalitou, môže byť ohrozená iná kvalita: viera v to, že divadlo je nástrojom komunikácie a nie nástrojom plnenia povinností voči ideológii rastu a pokroku. A tak podobne ako aj v iných súčasných druhoch umenia tvorcovia hľadajú možnosti, ako aplikovať ekologické nástroje opätovného využitia, aj ja nachádzam radosť v prehlbovaní a novom interpretovaní starších foriem a textov bez imperatívu byť nutne nový a módny. Verím, že provokáciou budúcnosti bude vačšia jednoduchosť a úspornosť.

Na aké nové tituly sa môžu diváci v divadelnej sezóne 2020 / 21 tešiť? Teda za predpokladu, že nám situácia vôbec dovolí chodiť do divadla.

Sezónu sme v tom krátkom medzičase, kedy sa dalo hrať otvorili premiérou inscenácie, ktorá sa mala odohrať ešte v marci. Jej názov je Vnímání a je to kompilát textov Georgese Pereca Muž, který spí, László Krásznahorkaia Od Severu hora, od Jihu jezero, od Západu cesty, od Východu řeka, do ktorých sme pripisovali dialógy s Bohdanom Karáskom (čitatelia ho môžu poznať ako autora filmu Karel, já a ty). Naša inscenácia sa zaoberá myšlienkou nerastovej spoločnosti a skúma postavu herca, ktorý sa rozhodol prestať chodit do práce a účastniť sa spoločenského života a je sám doma. Ironické je, že v marci nám skúšku, kedy sme zložili tvar inscenácie prvýkrát dokopy a zahrali si ho, prerušila informácia o tom, že sa zatvárajú divadlá a tak sme inscenáciu a jej námet začali žiť. Koncom augusta sme sa k nej vrátili, na začiatku septembra ju odpremiérovali a znovu sa vrátili do súčasnej izolácie... Ďaľšou premiérou našej sezóny skúmajúcej pojem „Adaptace“ je autorská interpretácia Rastislava Balleka, ktorý spolu s naším dramaturgom Matějom Nytrom adaptovali slávný román Hermana Melvilla Moby Dick. Ďalej plánujeme uviesť adaptáciu u nás zatiaľ neznámeho, ale v Rakúsku kultového románu Marlen Haushoferovej Zeď v réžii Kamily Polívkovej a posledným projektom by mal byť autorský projekt experimentátora Jiřího Adámka s názvom Po celou dobu představení probíhá představení.

A čo Slovensko? Spolupracuješ aj so slovenskými divadlami?

Nespolupracujem. A rád by som dodal, že bohužiaľ. Mám dojem, že systém spolupráce je nateraz veľmi schematický. Existujú zabehnutí tvorcovia, ktorí fungujú ako dobré vývozné značky, slovenskí diváci majú pocit, že získavajú pojem o tom, čo sa v českom divadle deje, dramaturgovia divadiel sú spokojní a nikto nemá príliš potrebu niečo meniť, aktualizovať. Súčasné české i slovenské divadlo je, obávam sa, veľmi konzervatívne. Hlavným kritériom mnohých dramaturgických rozhodnutí sú tabuľky návštevnosti a tržieb. Kvantitatívne údaje a logika čísiel prevažuje nad skutočným hľadačstvom a s tým spojeným rizikom. Čo je pochopitelné v situácii, kedy sa zriaďovatelia mnohých divadiel o nič iné ako o spomínané tabulky, ani nezaujímajú. Česť výnimkám.

Za inscenáciu Princ Homburský si dostal Cenu poroty na Medzinárodnom festivale divadelných škôl ISTROPOLITANA, za Strýčka Váňu si bol nominovaný na Cenu Divadelných novín a za Námesačníkov si získal cenu Projekt roku na festivale Next Wave. Za Malomeštiakov si Cenu divadelných novín za réžiu dostal. Akú váhu prikladáš týmto oceneniam?

Samozrejme, že si ich vážím. O to viac, že všetky spomenuté projekty som vytvoril v Brne a o spomínaných cenách rozhodujú komisie divadelných kritikov v Prahe, čo sa može zdať ako zanedbateľný detail, ale nie každý si uvedomuje, že aj niečo tak oblačné ako je cena za divadlo, má svoju realitu a tou je úbohý stav financovania kultúry, kedy ešte horšie ako samotné divadlá sú na tom divadelní kritici, ktorí si veľmi rozmyslia každú cestu z Prahy do Brna. A vzhľadom k tomu, ako sú finančne hodnotené recenzie, sa im ani nečudujem. V divadelnej komunite sa občas hovorilo v spojitosti s cenami o určitom pragocetrizme, ktorý sa snáď darí v poslednej dobe odbúravať, a v tej diskusii som mal pocit, že sa kritikom krivdí, keď sa hovorilo o ich nezáujme o mimopražské divadlá ako o nejakom predsudku. Vnímajúc okolnosti ich práce, si čím ďalej tým viac uvedomujem, že sa jedná skôr o zúfalý stav financovania, kedy aj tí najpoprednejší recenzenti musia zvažovať každú cestu mimo Prahu vo vzťahu k domácemu rozpočtu. Kultúra v našich končinách bola po nežnej revolúcii predhodená voľnému trhu a to, čo zostalo verejne financované, sa krčí v rohu a aj v súčasnej situácii existujeme v obrannom reflexe s vedomím, že sme prvý sektor, v ktorom se bude škrtat. Skrátka kultúra je dlhodobo chápaná ako bonus, ako čosi naviac a to može mať fatálne následky pre stav demokracie a vôbec pre kvalitu našej spoločnosti. Navonok sa zdá, že tu kultúra je, všetko beží, ale často je to už len akási potemkinovská dedina, ktorej hlavný záujem je vykázenie vonkajšej legitimity. V snahe neprísť ešte o viac, než sme doteraz prišli, mnohé segmenty kultúry existujú v permanetnom strachu pred zánikom a hlavný účel kultúry – kvalitná reflexia spoločnosti a podmienok bytia, ako aj odvaha experimentovať, mizne.

Je to síce už dávnejšie, ale ako študent si mal možnosť absolvovať stáž v pražskom Národnom divadle, u slávneho amerického režiséra Roberta Wilsona, pri inscenácii od Karla Čapka Vec Makropulos. Aká bola spolupráca s týmto svetoznámym a originálnym režisérom?

Mojou úlohou bolo zaznamenávať na kameru priebeh skúšok pre interné potreby. Takže som bol snáď posledným z posledných asistentov, v celkom veľkej hierarchii asistentov Roberta Wilsona. Ale to skúšanie bolo pre mňa inšpiratívne akosi inverzne. Uvedomil som si pri ňom, aké divadlo nechcem robiť. V tom čase už Wilsonova poetika reprezentovala veľmi estétsky prístup, kedy šlo hlavne o to, majstrovsky zvládnuť vizuálnu formu: scénografiu, svetlá, líčenie, kostýmy, skrátka bolo to veľmi chladné divadlo, i keď staršie inscenácie Roberta Wilsona sú pre mňa stále určujúce. Uvedomil som si pri tom skúšaní, že nechcem robiť divadlo pre súbor fotiek a dobrý trailer, ale pre silný a hlboký kontakt s človekom. Divadlo nemusí byť krásne, musí byť úprimné a dôsledné.

Má umelecký šéf aj nejaké iné záujmy okrem divadla? Stíhaš sa vôbec vo voľnom čase venovať niečomu inému?

Je pravdou, že táto práca, ak ju človek chce robiť naplno je veľmi pohlcujúca a nezostáva veľa času na iné. Asi pred rokom som si kúpil projektor, takže som naplno prepadol svojej vášni pre film a snažím sa do týdňa vidieť aspoň štyri dobré filmy. Ale aj tak mám najradšej dni, kedy si zatiahnem závesy a vidím viac filmov po sebe. Milujem sledovanie filmov v širších kontextoch, napríklad si určiť režiséra alebo režisérku, a vidieť od nich všetko, čo natočili chronologicky. Ale tiež rád chodím do lesa. V poslednej dobe mám stratégiu: rád chodím po nejakej turistickej značke a potom zahnem mimo ňu. S priateľmi tomu hovoríme intuitívna turistika.

Ako často sa dostaneš domov do Bratislavy? Alebo už považuješ za svoj domov Brno?

Musím sa priznať, že nad touto otázkou premýšľam vždy, keď navštívim Bratislavu, čo sa mi, bohužiaľ, odkedy som umeleckých šéfom HaDivadla, nedarí tak často, ako by som chcel. Asi som už viac udomácnený v Brne. Bratislava sa za posledných desať rokov strašne zmenila. Vyrástlo tam strašne moc administratívnych budov, zmizli Mlynské Nivy, ako si ich pamatám, Cvernovka, PKO, kam som chodil do LUDUSU..., ale tieto pocity sa ťažko ohraničujú, tažko sa predstavujú v plných tónoch, sú to skôr štvrť tóny - chvejú sa - a tak stále vo mne existuje akási vnútorná Bratislava, ktorú chápem ako svoj domov. A keď je jeseň, skoro sa zotmie a ja som niekde v okolí Kozej, alebo keď sa prebúdza jar a vidím Dunaj, alebo stojím na Miletičke, tak mi dojde, že sa v tom Brne možem udomácňovať ako len chcem, ale Bratislavčanom budem celý život.

Prečo sa vlastne človek rozhodne stať divadelným režisérom a čo pre teba znamená tvoja práca?

Ideálne je podľa mňa, keď sa človek pre to ani nerozhodne, keď skrátka vie, že nič iné robiť nechce a ani nemôže a z toho vyplýva odpoveď na tvoju otázku. Trochu gýčová, ale čo už. Moja práca je mojím životom, je tým kým som.

Rozhovor pripravil: Vladimír Dubeň